Astoria Sorau – abstrakcyjne dekoracje – Bauhaus  na pięknej białej porcelanie Sorau Żary

Astoria – najbardziej art decowski fason Sorau – pojawił się na przełomie lat 20 i 30tych – dekorowany wzorami ze słynnej szkoły wzornictwa przemysłowego Bauhaus nakładane sitodrukiem – abstrakcyjne kwiaty. Ten wzór jest najbardziej popularny – znajdziemy go na innych elementach tego serwisu . Nie wiem czy projektował je sam Kandinsky, czy któryś z jego uczniów – ale dekoracje tej porcelany – to wzory – jakie wówczas były bardzo popularne w salonach sztuki – gdyby były namalowane na płótnie i podpisane przez autora – warte byłyby majątek – jak każda stuletnia abstrakcja.

Po wojnie – tryumfalnie – abstrakcja wróciła do sztuki użytkowej – jednak w latach nazizmu – dzieła sztuki abstrakcyjnej były uznane za wynaturzone i usuwane z przestrzeni publicznej –

I porcelany z dekoracjami abstrakcyjnymi dużo nie przetrwało.

Dlatego jest cenna i warto ją kolekcjonować. Nic tak nie dekoruje naszych minimalistycznych wnętrz – jak oryginalne art deco z lat 30tych –

Niestety sowieccy barbarzyńcy zniszczyli fabrykę i ukradli formy, które nigdy nie odnalazły się w ZSRR.

4 spodki

1. spodek – wysokość 2,1 cm  średnica 15 cm, średnica kółka podstawy 5,1 cm, średnica kółka pod spodem 8,2 cm.  Złocenia kółek w środku przetarte

Bardzo ładna delikatna cienkościenna biała  porcelana – mam nadzieję, że dołączą do serwisu Astoria z tą dekoracją – obok na aukcji dużo elementów serwisu obiadowego Astoria

ŻARSKA PORCELANA

HISTORIA ŻARSKIEJ PORCELANY

Fabryka Porcelany w Żarach została założona w 1888 r. przez Gustava Otrembę, przedsiębiorcę ze Zgorzelca, współwłaściciela fabryki porcelany z Gozdnicy. Otrzymała nazwę „Gustav Otremba Porzellanfabrik Sorau N.L”. Jej siedziba mieściła się w budynkach po byłej fabryce gwoździ, przy nieistniejącej obecnie ulicy Am Schiesshaus 6.  Pierwszy okres fabryki datuje się do 1918 roku. Wyroby z tego okresu nie różniły się wiele od wyrobów z mniejszych i większych śląskich fabryk i manufaktur porcelany. Pierwszym znakiem, którym sygnowano wyroby była kotwica z literami P S (Porzellanfabrik Sorau). Mimo, że fabryka była założona w Brandenburgii miała ogromne powiązania ze śląskim przemysłem porcelanowym.

Fabryka zostaje rozbudowana i we wspomnianym 1889 roku posiada już trzy piece do wypalania porcelany

W 1889 r. do spółki z Gustavem Otrembą przystępuje przystępuje Franz Böhme, inżynier i oficer Landwehry w stopniu kapitana. Po czterech latach od założenia fabryki Gustav Otremba postanawia iść własną drogą. 3 czerwca 1892 roku odsprzedaje fabrykę swojemu wspólnikowi Franzowi Böhme. Fritz Böhme wprowadza do produkcji nowe wzory zdobione kalkomanią, która od ok. 1896 roku pojawiła się na rynku porcelanowym.

W styczniu 1900 roku 45 fabryk, w tym Fabryka Porcelany w Żarach, przystąpiło do Zjednoczenia Niemieckich Fabryk porcelany. Dokładna nazwa Zjednoczenia brzmiała „Vereinigung deutscher Porzellanfabriken zur Hebung der Porzellanindustrie GmbH”. Fabryka Porcelany w Żarach dostosowując się do polityki Zjednoczenia Niemieckich Fabryk Porcelany z dniem 1 października 1901 roku przekształciła się w spółkę z ograniczoną odpowiedzialnością – Sp. z o.o. (GmbH) i od tej pory nosiła nazwę „Porzellanfabrik Sorau GmbH”. Zjednoczenie miało między innymi za zadanie ustalanie minimalnych cen na poszczególne wyroby porcelanowe oraz podział rynków zbytu.

Nowym właścicielem fabryki zostaje syn Franza Böhme - Fritz. Wybuch I wojny światowej spowodował trudności w funkcjonowaniu całego przemysłu ceramicznego w Europie. Pobór do wojska wykwalifikowanych pracowników, utrata rynków zbytu w koloniach i wstrzymanie eksportu do Ameryki Północnej i Europy, zubożenie społeczeństwa, zastój w handlu oraz zmniejszenie zainteresowania wyrobami porcelanowymi zmusił cały przemysł ceramiczny, a w tym Fabrykę Porcelany w Żarach, do zmian oraz znalezienia nowych funduszy na rozwój i produkcję. W marcu 1918 roku Franz i Fritz Böhme odsprzedają fabrykę nowemu wspólnikowi. Jedynym właścicielem zostaje kupiec Gothard Curtius.

Na początku grudnia 1918 roku nastąpiło przejęcie Fabryki Porcelany w Żarach przez koncern Christian & Ernst Carstens. Fabryka przyjmuje nazwę „C. & E. Carstens Porzellanfabrik Sorau N.L.”. Nowym właścicielem zostaje kupiec i współwłaściciel koncernu Ernst August Carsterns (1872-1923) z Elmshorn, jeden z udziałowców koncernu posiadającego 14 fabryk i manufaktur ceramicznych, w tym fabryki porcelany w Reichenbach, Blankenhain oraz Zeven.

Od 1919 roku rozbudowa fabryki ruszyła z ogromnym rozmachem. Do istniejących już budynków dobudowano dużą halę produkcyjną z trzema piecami do wypalania porcelany. Teren fabryki połączono ze szlakiem kolejowym rampą, która istnieje do dziś. Właściciel Ernst Carstens zmarł nagle 2 października 1923 r.

Nowym dyrektorem Fabryki został Heinrich Voss. Fabryka co roku wystawiała swoje wyroby na targach lipskich - Leipziger Messe. W latach 20-tych naszego stulecia koncern C. & E. Carstens zatrudniał w swoich fabrykach ponad 3000 pracowników.

Po śmierci Ernsta Carstensa fabrykę przejmują spadkobiercy: żona Ernsta Carstensa Anna Christine Carstens z domu Hinrichs (1879-1968), która otrzymuje 50% spadku oraz jego dwaj synowie – starszy syn Walter i młodszy Ernst, którzy otrzymują po 25 % spadku. Fabryka nosi nazwę „C. & E. Carstens Porzellanfabrik Sorau N.L. Inhaber Ernst Carstens Erben”. Od początku przejęcia przez koncern fabryka w Żarach przynosiła lepsze rezultaty finansowe od swojej siostrzanej fabryki w Blankenhain. Oryginalność linii, radośnie świeże kolory działają na odbiorców w ujmujący sposób. Bogate w wielu wzorach, ręcznie wykonywane złocenia, nowoczesne ornamenty, oryginalne formy i ciekawe wzory pozwoliły Fabryce Porcelany w Żarach utrzymać się w czołówce fabryk produkujących wysokiej klasy porcelanę użytkową. Z tych powodów żarska porcelana znajduje uznanie u nabywców. W fabryce w Żarach jak i w obu fabrykach położonych w Turyngii w Blankenhain i w Reichenbach możemy spotkać podobne formy lub takie same dekoracje, lecz nie ma w tym nic dziwnego, ponieważ wszystkie trzy fabryki należały do jednego właściciela. W czasie drugiej wojny światowej mimo poboru do wojska produkcja odbywała się bez zakłóceń. Fabryka produkowała dalej swoje sprawdzone wzory i dekoracje. Cały czas projektanci tworzyli nowe wzory, aby zadowolić stałych i zdobyć nowych klientów.

Dzięki eksportowi fabryka w Żarach wzmocniła swoja pozycje na rynku europejskim i w USA. Fabryki porcelany w Blankenhain, Reichenbach i Sorau oraz fabryka fajansu w Elmshorn utworzyły jedną grupę. Dla wymienionych fabryk Centralną Fabryką stała się C. & E. Carstens Elmshorner Steingutfabrik (fabryka fajansu) z siedzibą w Elmshorn – Schleswig – Holestein, czyli w mieście rodzinnym Carstensów. W 1924 r. liczba pracowników Fabryki w Żarach wzrasta do 300, w 1925 r. do 360, a w roku 1930, mimo światowego kryzysu, do 400 osób. W latach trzydziestych Fabryka osiąga szczyt swojej produkcji. Posiada własną malarnię porcelany, w której zdobiono wyroby w czasie II wojny światowej. Fabryka znalazła się na liście fabryk zbrojeniowych, tym samym zaczęła podlegać pod specjalne przepisy przemysłu zbrojeniowego. Oprócz standardowej produkcji porcelany stołowej, fabryka zaczęła produkować izolatory porcelanowe i inne drobne elementy z porcelany, które były wykorzystywane w przemyśle zbrojeniowym.

OKRES II WOJNY ŚWIATOWEJ I CZASY WSPÓŁCZESNE

W latach czterdziestych fabryka produkowała swoje sprawdzone wzory i malatury, jednak projektanci cały czas pracowali i tworzyli nowe projekty, aby zaspokoić starych i zdobyć nowych klientów. Jednak wojna wycisnęła piętno na żarskiej porcelanie, gdyż Fabryka w Żarach bardzo szybko zaprzestała używania złota do zdobienia swoich wyrobów, bo już na początku 1940 r. Zmiany te były związane z zakazem wykorzystywania w czasie wojny złota do zdobienia wyrobów porcelanowych. Zakaz dotyczył całego przemysłu ceramicznego w Niemczech. W 1943 r. Fabryka w Żarach przekształciła się w spółkę komandytową „Kommandit Geselschaft – K.G.”.

W tak zwany „czarny wtorek” 11 kwietnia 1944 r. o godz. 11.30 amerykańska 8. flota powietrzna (108 bombowców) dokonała nalotu na miasto. Celem była przede wszystkim fabryka samolotów Focke – Wulf. W nalocie dywanowym, który dotknął miasto Żary, Fabryka Porcelany nie ucierpiała, co pozwoliło na dalsza produkcję. Dopiero w 1945 r. w lutym, po ciężkich walkach w Żarach, Fabryka Porcelany przestaje istnieć. Po zajęciu miasta przez Armię Radziecką żołnierze rosyjscy tłukli pozostałości produkcji. Maszyny wywieziono do ZSRS – rozpoczął się okres bezsensownej dewastacji. Później, jak dowiedzieliśmy się z relacji mieszkańców, po przybyciu do miasta w 1945 roku osadników żołnierze rosyjscy wymieniali wyroby porcelanowe za samogon.  W okresie 1945-1948 koncern Carstens utracił wszystkie trzy fabryki porcelany, które były w jego posiadaniu. Zniszczona fabryka w Żarach znajdowała się na polskim terytorium, a fabryki w Blankenhain i Reichenbach w 1948 r. zostały znacjonalizowane przez rząd Niemieckiej Republiki Demokratycznej. Część pracowników fabryki porcelany z Żar przeniosła się po II wojnie światowej do fabryk porcelany w Blankenhain i Reichenbach, gdzie znalazła zatrudnienie w znacjonalizowanych fabrykach.

I taki był koniec prawie 60. letniej historii Fabryki Porcelany w Żarach. Po wojnie fabryka nie została odbudowana, a w ocalałych budynkach biur i sal wystawowych utworzono zawodową szkołę budowlaną, w późniejszym czasie przekształconą na Zespół Szkół Rolniczych. Obecnie budynki znajdują się w rękach prywatnych.

W ciągu swojego prawie sześćdziesięcioletniego istnienia Fabryka porcelany w Żarach wyprodukowała ponad 22.000 różnego rodzaju wzorów i dekoracji. Fabryka produkowała w latach trzydziestych setki form i dekoracji, które zostały wykorzystane przez inne manufaktury i fabryki porcelany w latach pięćdziesiątych ubiegłego stulecia. Wyroby Sorau produkowane pomimo braku złoceń zachowały perfekcyjnie dobraną zgodność formy i barwy. Dlatego też wyroby te niczym nie ustępowały wyrobom powstałym w latach 20-tych i 30-tych naszego stulecia. Formy te cieszyły się ogromną popularnością i uchodziły za bardzo nowoczesne. Jednak -nikt nie kojarzył ich ze zniszczoną Fabryką Porcelany w Żarach.

------------------------------------

STYL ART DECO SORAU

Porcelana żarska to świetny przykład estetyki Art – Deco nowej estetyki związanej z rewolucja przemysłową, dążeniem artystów, aby sztuka wysoka trafiła do masowego odbiorcy prezentując zarówno wysoką wartość użytkową jak i artystyczną- po cenie dostępnej dla każdego robotnika w wyniku produkcji masowej. Były to postylaty zarówno niemieckiego Werkbundu, który potem współpracował z nazistami, jak i słynnej szkoły wzornictwa przemysłowego Bauhaus w Weimarze, którego wzory i podejście zostało przez nazistów odrzucone – a szkoła rozwiązana. Jednak wpływ Bauhausu na wzornictwo Sorau jest widoczne gołym okiem.

Fabrykę wyróżnia jednak niezwykły smak dekoracji- który podbijał serca klientów na całym świecie – żarskie forsycje, róże, mimozy, piwonie, margaretki, fiołki, powojniki… nawet jak zniknęło złoto i zastapił ja erstaz – żółta farbka imitująca złoto – nadal były piękne.

Art Deco - kierunek w sztuce, dosłownie oznacza sztukę dekoracji. Art Deco stało się symbolem nowoczesnego świata po zakończeniu I wojny światowej. Było również symbolem Fabryki Porcelany w Żarach. Art Deco było nowym, odważnym stylem, wybiegającym w przyszłość, szukającym uzewnętrznienia dla nowoczesności świata, powstałym w 1919 r., w tym samym, w którym Fabrykę Porcelany w Żarach przejęła rodzina Carstens. Od początku 1919 r. w Fabryce Porcelany w Żarach były projektowane i produkowane wzory Ar Deco i jego odmiany. Dzięki temu Fabryka Porcelany w Żarach stała się wiodącą fabryką, tworząca tego typu formy i dekoracje. Formy Art Deco nie były tanie, ani dostępne dla szerokiej masy klientów. W fabryce zatrudniono wybitnych projektantów Siegfrieda Mollera i profesora Artura Henniga. Siegfried Moller, który od 1931 roku był kierownikiem artystycznym w żarskiej fabryce, projektował wiele ciekawych form Art Deco, które możemy oglądać do dziś. Drugim wielkim projektantem Art Deco był profesor Artur Hennig, który pracował między innymi w Królewskiej Manufakturze w Miśni. W 1926 roku zostaje profesorem w Państwowej Szkole Ceramicznej w Bolesławcu. W latach 20. i 30. XX wieku profesor Hennig i jego uczniowie otrzymują wiele nagród i wyróżnień za swoje prace. Od września 1933 roku rozpoczyna pracę jako główny projektant w Fabryce Porcelany w Żarach. Projektuje dla żarskiej fabryki wiele interesujących form Art Deco.

W okresie międzywojennym styl Art Deco jest symbolem nowoczesności i tak jest do dziś. Są to formy ponadczasowe i bardzo doceniane w zachodnim kręgu kulturowym, szczególnie we Francji i Niemczech. Dlatego każda fabryka porcelany chciała mieć w swojej ofercie tego typu formy i dekoracje. Jednak Fabryka Porcelany w Żarach stała się jedną z najlepszych fabryk projektujących i produkujących formy Art Deco. Prasa fachowa doceniała dokonania żarskiej fabryki porcelany. W artykule z 1928 roku czytamy o formie „Favorit” - „wymownym przykładem dążenia do nowoczesnej stylistyki, jest bogata kolekcja Fabryki Porcelany w Żarach”. O wyrobach z Żar można powiedzieć – z jednej strony geometria kształtów, powtarzalność motywów, z drugiej elegancja i wyrafinowanie nie pozbawione funkcjonalności, co było bardzo istotne dla klientów żarskiej porcelany.

Art Deco „odchodzi” wraz z rozpoczęciem II wojny światowej. Pięć lat później Fabryka Porcelany w Żarach przestaje istnieć. Symboliczny koniec Art Deco był również końcem tworzenia form i dekoracji na porcelanie w Żarach.

Fabryka Porcelany w Żarach 1888 - 1945

Irena Gatys

01 grudzień, 1999

W tym  roku minęła 134 rocznica założenia Fabryki Porcelany w Żarach na Dolnych Łużycach. Założycielem fabryki porcelany był Gustav Otremba pochodzący ze Zgorzelca. W tym czasie fabryka przyjęła nazwę Porzellanfabrik Sorau N/L. O fabryce w Żarach do tej pory napisano niewiele. Artykuł powinien przybliżyć historię fabryki oraz kunszt nowoczesnej na owe czasy stylistyki żarskiej porcelany.

Fabryka została założona w 1888 roku w mieście Żary przy obecnej ulicy Górnośląskiej 17/18 w budynkach po byłej fabryce gwoździ Paula Heidemanna. Pierwszy okres fabryki datuje się do 1918 roku. Wyroby z tego okresu nie różniły się wiele od wyrobów z mniejszych i większych śląskich fabryk i manufaktur porcelany. Pierwszym znakiem, którym sygnowano wyroby była kotwica z literami P S (Porzellanfabrik Sorau). Mimo, że fabryka była założona w Brandenburgii miała ogromne powiązania ze śląskim przemysłem porcelanowym. Pierwszym właścicielem był Gustav Otremba, były współwłaściciel Fabryki Porcelany w Gozdnicy (Freiwaldau), a w 1889 roku wspólnikiem zostaje Fritz Böhme. Już w kwietniu podpisuje dokumenty fabryki. Następuje również zmiana nazwy na Porzellanfabrik Sorau N/L Commandit - Gesellschaft Gustav Otremba & Co. Fabryka zostaje rozbudowana i we wspomnianym 1889 roku posiada już trzy piece do wypalania porcelany. Po czterech latach od założenia fabryki Gustav Otremba postanawia iść własną drogą i 3 czerwca 1892 roku odsprzedaje fabrykę swojemu wspólnikowi Fritzowi Böhme. Nowy właściciel rozbudowuje fabrykę. Dwa lata później zostaje zarejestrowany znak nr 1, a cztery lata późnej w 1898 roku znak nr 2. Fritz Böhme wprowadza do produkcji nowe wzory zdobione kalkomanią, która od ok. 1896 roku pojawiła się na rynku porcelanowym. Od początku istnienia fabryka parę razy zmieniała nazwy, by ostatecznie w 1902 roku przyjąć nazwę Porzellanfabrik Sorau N/L G.m.b.H. Nazwa była używana do 1918 roku. W 1900 roku żarska fabryka przystępuje do Zjednoczenia Niemieckich Fabryk Porcelany, które powstało za sprawą Philippa Rosenthala. Zjednoczenie nosiło nazwę Vereinigung deutscher Porzellanfabriken zur Hebung der Porzellan-Industrie, G. m. b. H. Miało ono między innymi za zadanie ustalanie minimalnych cen na poszczególne wyroby porcelanowe oraz podział rynków zbytu. Do Zjednoczenia w 1900 roku należało 45 fabryk. Kondycja finansowa fabryki z roku na rok pogarszała się. W 1908 roku nastąpił kryzys w przemyśle porcelanowym, a wybuch pierwszej wojny światowej pogłębił kłopoty fabryki. Pobór do wojska wykwalifikowanych pracowników, utrata rynków zbytu w koloniach i Europie, zubożenie społeczeństwa i zastój w handlu przyczyniły się do zmiany właściciela, a pół roku później nastąpiło przejęcie fabryki przez Koncern Ceramiczny C. & E. Carstens. Koncern był właścicielem fabryki od 1918 do 1945 roku. Fabryka przyjęła nazwę C. & E. Carstens Porzellanfabrik Sorau N/L. Od 1918 roku Ernst Carstens jest także właścicielem dwóch fabryk porcelany w Blankenhain i Reichenbach.

Rodzina Carstens posiadająca ogromne środki finansowe zapewniła fabryce w Żarach nowe technologie i nowe wzory, co było nieodzowne, by utrzymać się na rynku w czasie inflacji i konkurencji z innymi koncernami. Od 1919 roku rozbudowa fabryki ruszyła z ogromnym rozmachem. Do istniejących już budynków dobudowano dużą halę produkcyjną z trzema piecami do wypalania porcelany. Teren fabryki połączono ze szlakiem kolejowym rampą, która istnieje do dziś. Zatrudniono około 300 osób i rozpoczęto produkcję. Nowym dyrektorem Fabryki został Heinrich Voss. Fabryka co roku wystawiała swoje wyroby na targach lipskich - Leipziger Messe. W latach 20-tych naszego stulecia koncern C. & E. Carstens zatrudniał w swoich fabrykach ponad 3000 pracowników. W 1923 roku umiera nagle właściciel Ernst Carstens. Fabrykę przejmują spadkobiercy: żona Anna i jego dwaj synowie Ernst i Walter. Fabryka przyjmuje nazwę C. & E. Carstens Porzellanfabrik Sorau N. L. Inhaber Ernst Carstens Erben (C. & E. Carstens Fabryka Porcelany w Żarach, właściciel spadkobiercy Ernsta Carstensa). Fabryka zatrudniała artystów, którzy projektowali nowe serwisy dla fabryki. W latach trzydziestych fabryka w Żarach osiąga szczyt swojej produkcji. Oryginalność linii, radośnie świeże kolory działają na odbiorców w ujmujący sposób. Bogate w wielu wzorach, ręcznie wykonywane złocenia, nowoczesne ornamenty, oryginalne formy i ciekawe wzory pozwoliły Fabryce Porcelany w Żarach utrzymać się w czołówce fabryk produkujących wysokiej klasy porcelanę użytkową. Z tych powodów żarska porcelana znajduje uznanie u nabywców. W fabryce w Żarach jak i w obu fabrykach położonych w Turyngii w Blankenhain i w Reichenbach możemy spotkać podobne formy lub takie same dekoracje, lecz nie ma w tym nic dziwnego, ponieważ wszystkie trzy fabryki należały do jednego właściciela. W czasie drugiej wojny światowej mimo poboru do wojska produkcja odbywała się bez zakłóceń. Fabryka produkowała dalej swoje sprawdzone wzory i dekoracje. Cały czas projektanci tworzyli nowe wzory, aby zadowolić stałych i zdobyć nowych klientów. Fabryka w Żarach bardzo szybko zaprzestała używania złoceń swoich wyrobów, bo już na początku 1940 roku. Zmiany te były związane z zakazem używania w czasie wojny złota na wyrobach porcelanowych. Zakaz ten dotyczył całego przemysłu porcelanowego w Niemczech. Wyroby w tym czasie produkowane pomimo braku złoceń zachowały perfekcyjnie dobraną zgodność formy i barwy. Dlatego też wyroby te niczym nie ustępowały wyrobom powstałym w latach 20-tych i 30-tych naszego stulecia. W 1943 roku fabryka w Żarach przekształca się w spółkę komandytową. W 1944 roku po nalocie dywanowym, który dotknął miasto Żary, Fabryka Porcelany nie ucierpiała. Dopiero po ciężkich walkach w lutym 1945 roku fabryka przestaje istnieć. Po zajęciu miasta przez Armię Radziecką żołnierze rosyjscy tłukli pozostałości produkcji. Później, jak dowiedzieliśmy się z relacji mieszkańców, po przybyciu do miasta w 1945 roku osadników żołnierze rosyjscy wymieniali wyroby porcelanowe za samogon. I taki był koniec prawie 60-letniej historii Fabryki Porcelany w Żarach. Po wojnie fabryka nie została odbudowana. W ciągu swojego prawie sześćdziesięcioletniego istnienia Fabryka Porcelany w Żarach wyprodukowała ponad 18 000 różnego rodzaju wzorów i dekoracji.

Mimo zniszczenia fabryki dzisiaj możemy podziwiać wspaniałe wyroby jak serwisy do kawy, serwisy obiadowe, wazony, filiżanki i inne wspaniałe klejnoty stołu.

Sztuka wynaturzona (niem. Entartete Kunst) – termin używany przez nazistów dla określenia sztuki innej niż oficjalna sztuka nazistowskich Niemiec i niezgodnej z nazistowską ideologią.

Oficjalna sztuka III Rzeszy opierała się na romantycznym realizmie, a jej celem było głoszenie chwały rasy panów i potęgi Niemiec. Była ona „czysta rasowo” i tworzona przez „czystych rasowo” twórców w odróżnieniu od „sztuki wynaturzonej” tworzonej przez artystów „podrzędnych rasowo”. Sztuka III Rzeszy miała prezentować klasyczne wzorce piękna, a nie obrazy „zniekształcone i zdeformowane”.

W praktyce określenie „sztuka wynaturzona” odnosiło się przede wszystkim do głównych nurtów ówczesnej sztuki nowoczesnej.

Po atakach słownych nastąpiły czyny. 30 października 1936 zamknięto dział sztuki współczesnej Starej Galerii Narodowej w Berlinie. Rozporządzeniem z 30 czerwca 1937 upoważniono nowego prezesa Izby Kultury Rzeszy, Adolfa Zieglera, do „wyboru i zabezpieczenia dzieł niemieckiej sztuki wynaturzonej w dziedzinie malarstwa i rzeźby od roku 1910, będących w posiadaniu Rzeszy, Krajów lub należących do mienia komunalnego, w celu organizacji wystawy”. Ofiarą akcji padło ponad 16 tysięcy dzieł sztuki, które zostały sprzedane za granicą, często po zaniżonych cenach, lub zniszczone. Skonfiskowane dzieła wyprzedawano za granicę lub palono publicznie na stosach. Ze szczególną zaciekłością zwalczano artystów pochodzenia żydowskiego. Zakazem twórczości obłożono artystów tej miary, co Käthe Kollwitz, Ernst Barlach, Otto Dix, George Grosz i John Heartfield. Wielu artystów wybrało wtedy emigrację.

W Monachium od 19 lipca do 30 listopada 1937 odbyła się wielka Wystawa sztuki zdegenerowanej, na której zgromadzono około 650 obrazów skonfiskowanych z kolekcji prywatnych i najważniejszych muzeów Niemiec. Wystawę zwiedziło ponad 2 miliony widzów.

Kierunki w sztuce oznaczone jako „zdegenerowane”

dadaizm

kubizm

ekspresjonizm

fowizm

impresjonizm

surrealizm

Sztuka Degeneracyjna (niem. Entartete Kunst) to termin przyjęty w latach dwudziestych XX wieku przez partię nazistowską w Niemczech do opisu sztuki nowoczesnej. Podczas dyktatury Adolfa Hitlera niemiecka sztuka modernistyczna, w tym wiele dzieł artystów światowej sławy, została usunięta z państwowych muzeów i zakazana w nazistowskich Niemczech, ponieważ taka sztuka była „obrazą dla niemieckich uczuć”, jako  nie-niemiecka, i miała żydowski lub komunistyczny charakter. Na tych, którzy zostali zidentyfikowani jako artyści zdegenerowani, nałożono sankcje, które obejmowały zwolnienie ze stanowisk nauczycielskich, zakaz wystawiania lub sprzedaży swojej sztuki, a w niektórych przypadkach zakaz wykonywania dzieł sztuki.

Sztuka zdegenerowana to także tytuł wystawy zorganizowanej przez nazistów w Monachium w 1937 roku, składającej się z 650 modernistycznych dzieł sztuki zawieszonych chaotycznie i opatrzonych etykietami tekstowymi szydzącymi ze sztuki. Wystawa, mająca na celu podżeganie opinii publicznej przeciwko modernizmowi, trafiła następnie do kilku innych miast w Niemczech i Austrii.

Podczas gdy nowoczesne style w sztuce były zakazane, naziści promowali obrazy i rzeźby, które były tradycyjne i wywyższały wartości „krwi i gleby” czystości rasowej, militaryzmu i posłuszeństwa. Podobne ograniczenia nałożono na muzykę, która miała być tonalna i wolna od jakichkolwiek wpływów jazzowych; odrzuconą muzykę nazywano muzyką zdegenerowaną. Cenzurowano także filmy i sztuki teatralne.

Początek XX wieku to okres burzliwych zmian w sztuce. W sztukach wizualnych takie innowacje, jak fowizm, kubizm, dadaizm i surrealizm – po symbolizmie i postimpresjonizmie – nie były powszechnie doceniane. Większość ludzi w Niemczech, podobnie jak gdzie indziej, nie przejmowała się nową sztuką, którą wielu nienawidziło jako elitarną, moralnie podejrzaną i zbyt często niezrozumiałą. Wilhelm II, który żywo interesował się rozwojem sztuki w Niemczech, skrytykował impresjonizm jako „malarstwo rynsztokowe” (Gossenmalerei) i zabronił Käthe Kollwitz przyznania medalu za jej serię rycin „ Rewolta tkaczy”, gdy była pokazywana w Wielka Wystawa Sztuki w Berlinie w 1898 r. W 1913 r. pruska izba reprezentantów podjęła uchwałę „przeciwko degeneracji w sztuce”.

Po obaleniu cesarstwa w Republice Weimarskiej w latach 20. Niemcy wyrosły na czołowy ośrodek awangardy. Było to miejsce narodzin ekspresjonizmu w malarstwie i rzeźbie, atonalnych kompozycji muzycznych Arnolda Schoenberga oraz inspirowanej jazzem twórczości Paula Hindemitha i Kurta Weilla. Filmy takie jak Gabinet doktora Caligari Roberta Wiene (1920) i Nosferatu F. W. Murnaua (1922) wprowadziły ekspresjonizm do kina.

Naziści z niesmakiem patrzyli na kulturę okresu weimarskiego. Ich postawa wynikała częściowo z konserwatywnego gustu estetycznego, a częściowo z ich determinacji w wykorzystywaniu kultury jako narzędzia propagandy. W obu przypadkach obraz taki jak Wojenne kaleki Otto Dixa (1920) był dla nich przekleństwem. Przedstawia bezlitośnie czterech mocno oszpeconych weteranów I wojny światowej, a następnie znajomy widok na berlińskich ulicach, oddany w karykaturalnym stylu. (W 1937 r. został wystawiony na wystawie Sztuka Zdegenerowana obok etykiety oskarżającej Dixa – który był ochotnikiem do armii w czasie  I wojnie światowej – o „obrazę dla niemieckich bohaterów Wielkiej Wojny”)

W 1930 Wilhelm Frick, nazista, został ministrem kultury i edukacji w Turyngii. Na jego rozkaz w 1930 roku ze stałej ekspozycji weimarskiego muzeum Schlossmuseum usunięto 70 obrazów, w większości ekspresjonistycznych, a dyrektor Muzeum König Albert w Zwickau, Hildebrand Gurlitt, został zwolniony za wystawianie sztuki nowoczesnej.

Jako dyktator Hitler nadał swojemu osobistemu gustowi w sztuce moc prawa w stopniu, jakiego nigdy wcześniej nie widziano. Jedynie w Związku Radzieckim Stalina, gdzie obowiązującym stylem był socrealizm, nowoczesne państwo wykazywało taką troskę w regulowaniu sztuki. W przypadku Niemiec wzorem miała być klasyczna sztuka grecka i rzymska, uważana przez Hitlera za sztukę, której zewnętrzna forma ucieleśniała wewnętrzny ideał rasowy.

Historyk sztuki Henry Grosshans mówi, że Hitler „uważał sztukę grecką i rzymską za nieskażoną wpływami żydowskimi. Sztuka współczesna była [postrzegana jako] akt estetycznej przemocy Żydów przeciwko duchowi niemieckiemu. O degenerację oskarżono Freundlicha i Marca Chagalla obaj- wnieśli znaczący wkład w niemiecki ruch modernistyczny. Byli Żydami, więc Hitler… wziął na siebie osobistą odpowiedzialność za decydowanie, kto w  jego ocenie  w sprawach kultury myślał i działał jak Żyd.”

Rzekomo „żydowski” charakter wszelkiej sztuki, która była nieczytelna, zniekształcona lub reprezentująca „zdeprawowaną” tematykę, wyjaśniano za pomocą koncepcji degeneracji, która utrzymywała, że zniekształcona i zepsuta sztuka jest objawem niższej rasy. Propagując teorię degeneracji, naziści połączyli swój antysemityzm z dążeniem do kontrolowania kultury, konsolidując w ten sposób publiczne poparcie dla obu kampanii.

Degeneracja

Das Magdeburger Ehrenmal Ernsta Barlacha został uznany za sztukę zdegenerowaną ze względu na „deformację” i wychudzenie postaci – co   odpowiadało teorii Maxa Nordaua wg którego istnieje  związek między „degeneracją psychiczną i fizyczną”.

Termin Entartung (lub „degeneracja”) zyskał popularność w Niemczech pod koniec XIX wieku, kiedy krytyk i autor Max Nordau opracował teorię przedstawioną w jego książce Entartung z 1892 r.[15] Nordau oparł się na pismach kryminologa Cesare Lombroso, którego The Criminal Man, opublikowany w 1876 roku, próbował udowodnić, że istnieją „urodzeni przestępcy”, których atawistyczne cechy osobowości można wykryć poprzez naukowy pomiar nieprawidłowych cech fizycznych. Nordau rozwinął z tego założenia krytykę sztuki nowoczesnej, tłumaczonej jako dzieło ludzi tak zepsutych i osłabionych przez współczesne życie, że utracili samokontrolę niezbędną do tworzenia spójnych dzieł. Zaatakował estetyzm w literaturze angielskiej i opisał mistycyzm ruchu symbolistów w literaturze francuskiej jako produkt patologii psychicznej. Wyjaśniając malarstwa impresjonizmu jako oznaki chorej kory wzrokowej, potępił współczesną degenerację, jednocześnie wychwalając tradycyjną kulturę niemiecką. Pomimo faktu, że Nordau był Żydem i kluczową postacią w ruchu syjonistycznym (Lombroso również był Żydem), jego teoria artystycznej degeneracji została wykorzystana przez niemieckich nazistów w Republice Weimarskiej jako punkt zborny dla ich antysemickich i rasistowskich żądań dla czystości sztuki dla Aryjczyków.

Wiara w ducha germańskiego – zdefiniowanego jako mistyczny, wiejski, moralny, niosący starożytną mądrość i szlachetny w obliczu tragicznego przeznaczenia – istniała na długo przed powstaniem nazistów; kompozytor Richard Wagner celebrował takie idee w swoich pismach. Począwszy od I wojny światowej, wpływowe pisma znanego niemieckiego architekta i malarza Paula Schultze-Naumburga, które odwoływały się do teorii rasowych, potępiając nowoczesną sztukę i architekturę, dostarczyły wielu podstaw do przekonania Adolfa Hitlera, że klasyczna Grecja i średniowiecze były prawdziwymi źródłami sztuki aryjskiej. Schultze-Naumburg napisał później takie książki jak Die Kunst der Deutschen. Ihr Wesen und ihre Werke (Sztuka Niemców. Jej natura i twórczość) oraz Kunst und Rasse (Sztuka i rasa), wydana w 1928 roku, w której przekonywał, że tylko artyści czyści rasowo mogą stworzyć zdrową sztukę, niosąc ponadczasowe ideały klasycznego piękna, podczas gdy współcześni artyści mieszani rasowo tworzyli nieuporządkowane dzieła sztuki i potworne przedstawienia ludzkiej postaci. Reprodukując przykłady sztuki nowoczesnej obok fotografii ludzi z deformacjami i chorobami, graficznie utrwalił ideę modernizmu jako choroby. Alfred Rosenberg rozwinął tę teorię w Der Mythos des 20. Jahrhunderts (Mit XX wieku), opublikowanym w 1933 roku, który stał się bestsellerem w Niemczech i uczynił Rosenberga głównym ideologicznym rzecznikiem Partii.

Po dojściu Hitlera do władzy 31 stycznia 1933 r. szybko rozpoczęły się działania mające na celu oczyszczenie kultury z degeneracji: zorganizowano palenie książek, zwolniono artystów i muzyków ze stanowisk pedagogicznych, a posady kuratorów, którzy okazywali sympatię do sztuki nowoczesnej, zajęli Członkowie partii. We wrześniu 1933 r. utworzono Reichskulturkammer (Izba Kultury Rzeszy), na czele której stanął Joseph Goebbels, Reichminister für Volksaufklärung und Propaganda (Minister Rzeszy ds. Oświecenia Publicznego i Propagandy). W Izbie Kultury powstały pod izby reprezentujące poszczególne sztuki (muzykę, film, literaturę, architekturę, sztuki wizualne); były to grupy członkowskie składające się z „czystych rasowo” artystów popierających Partię lub gotowych do uległości. Goebbels wyjaśnił: „W przyszłości tylko ci, którzy są członkami izby, mogą być produktywni w naszym życiu kulturalnym. Członkostwo jest otwarte tylko dla tych, którzy spełniają warunek wstępu/wykluczono  z niej  Żydów i artystów uznanych za zdegenerowanych/. W ten sposób wszystkie niechciane i szkodliwe elementy zostały wykluczone. „Do 1935 roku Izba Kultury Rzeszy liczyła 100 000 członków.

Mimo to w latach 1933–1934 w partii pojawiło się zamieszanie w kwestii ekspresjonizmu. Goebbels i niektórzy inni wierzyli, że pełne siły dzieła takich artystów jak Emil Nolde, Ernst Barlach i Erich Heckel były przykładem nordyckiego ducha; jak wyjaśnił Goebbels: „My, narodowi socjaliści nie jesteśmy nienowocześni; jesteśmy nosicielami nowej nowoczesności, nie tylko w polityce i sprawach społecznych, ale także w sztuce i sprawach intelektualnych”. Jednak frakcja kierowana przez Alfreda Rosenberga gardził ekspresjonistami, a rezultatem był zaciekły spór ideologiczny, który rozstrzygnięto dopiero we wrześniu 1934 r., kiedy Hitler oświadczył, że w Rzeszy nie będzie miejsca na modernistyczne eksperymenty. Edykt ten pozostawił wielu artystów początkowo niepewnych co do ich statusu. Twórczość ekspresjonistycznego malarza Emila Nolde, zaangażowanego członka partii nazistowskiej, była przedmiotem dyskusji nawet po nakazaniu mu zaprzestania działalności artystycznej w 1936 r. Dla wielu modernistycznych artystów, takich jak Max Beckmann, Ernst Ludwig Kirchner i Oskar Schlemmer, dopiero w czerwcu 1937 r. zrzekli się nadziei, że ich twórczość będzie tolerowana przez władze.

Chociaż książek Franza Kafki nie można było już kupić do 1939 r., prace ideologicznie podejrzanych autorów, takich jak Hermann Hesse i Hans Fallada, były szeroko czytane. Kultura masowa była mniej rygorystycznie regulowana niż kultura wysoka, być może dlatego, że władze obawiały się konsekwencji zbyt surowej ingerencji w popularną rozrywkę. Tak więc do wybuchu wojny można było wyświetlać większość hollywoodzkich filmów, w tym „Pewnej nocy”, „San Francisco” i „Przeminęło z wiatrem”. Podczas gdy wykonywanie muzyki atonalnej było zakazane, zakaz jazzu był mniej rygorystycznie egzekwowany. Benny Goodman i Django Reinhardt byli popularni, a czołowe brytyjskie i amerykańskie zespoły jazzowe nadal występowały w dużych miastach aż do wojny; potem zespoły taneczne oficjalnie grały „swing”, a nie zakazany jazz.

W 1937 koncepcja degeneracji była mocno zakorzeniona w polityce nazistowskiej. 30 czerwca tego samego roku Goebbels postawił Adolfa Zieglera, szefa Reichskammer der Bildenden Künste (Izby Sztuk Wizualnych Rzeszy), odpowiedzialnego za sześcioosobową komisję upoważnioną do konfiskaty z muzeów i kolekcji sztuki w całej Rzeszy wszelkiej pozostałej sztuki uznanej za nowoczesny, zdegenerowany lub wywrotowy. Prace te miały następnie zostać zaprezentowane publiczności na wystawie mającej wzbudzić dalsze obrzydzenie wobec „przewrotnego ducha żydowskiego” przenikającego do niemieckiej kultury.

Skonfiskowano ponad 5000 dzieł, w tym 1052 autorstwa Nolde, 759 autorstwa Heckela, 639 autorstwa Ernsta Ludwiga Kirchnera i 508 autorstwa Maxa Beckmanna, a także  prace takich artystów jak Alexander Archipenko, Marc Chagall, James Ensor, Albert Gleizes, Henri Matisse, Jean Metzinger, Pablo Picasso i Vincent van Gogh. Wystawa Entartete Kunst, obejmująca ponad 650 obrazów, rzeźb, grafik i książek ze zbiorów 32 niemieckich muzeów, miała swoją premierę w Monachium 19 lipca 1937 r. i była dostępna do 30 listopada, zanim udała się do 11 innych miast w Niemczech i Austria. Objerzało ją ponad 2 mln. ludzi…  żegnających w cichym proteście  swoich ulubionych artystów…