Tytuł : MODY LETNIE. Układ i rysunek Kossaka.

Wymiary grafiki : 23 na 19 cm.

Grafika ( drzeworyt sztorcowy ) ukazała się w latach 60-tych XIX wieku ( 15 IX 1866 r. ) w czasopiśmie Tygodnik Ilustrowany.

Stan db+ Delikatne przebarwienia papieru. Druga strona zadrukowana. Grafika idealna do przycięcia i oprawy.

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Moda damska XIX w.

W początkach XIX wieku moda przechodziła wiele zmian. Rewolucja francuska zmieniła nie tylko bieg historii, zmieniła także ubiory. Panowie przestali nosić

culottes, a damy – gorsety i spódnice drapowane na olbrzymich panier, znikły wielkie pudrowane peruki, zastąpione przez swobodnie upinane warkocze czy loki,

a nawet krótkie fryzury. Fascynacja antykiem sprawiła, że wprowadzono luźne, powiewne suknie, wzorowane na greckich chitonach, odcinane lub przepasywane

tuż pod biustem. Na ziemiach polskich nie było wtedy jeszcze czasopism poświęconych modzie, ale ubiory w stylu I Cesarstwa znamy z innych źródeł.

Moda empirowa, chociaż wygląda pięknie na portretach, miała jednak wady. Przede wszystkim wysoko odcinana talia wymagała nieskazitelnej, posągowej sylwetki;

kobieta o przeciętnych kształtach wyglądała ciężko, niekiedy wręcz grubo. Po wtóre na zwiewną, falującą suknię nadawały się jedynie cieniutkie tkaniny, zbyt

lekkie nawet na zimę śródziemnomorską, a tym bardziej na klimat krajów zaalpejskich; natomiast grubsze materie nie układały się wystarczająco miękko i

wymagały modelowania, co wymusiło zmianę modnego kroju. Suknie z lat dwudziestych XIX wieku zachowują jeszcze empirowe proporcje – prostą linię, podwyższoną

talię – ale nie mają już dawnej powiewności, nawet jeżeli starano się ją nieraz symulować przy pomocy falbanek i przybrań. Dekoracje zdobiły przede

wszystkim dół sukni i bufki rękawów.

W latach trzydziestych dawna empirowa, wysoko odcinana talia stopniowo powraca na właściwe miejsce, a moda znów podkreśla jej smukłość. Dla podkreślenia

coraz cieńszej talii spódnica staje się coraz szersza i bardziej ozdobna, krój akcentuje również linię ramion, przesadnie je poszerzając. Bufiaste rękawy

osiągają karykaturalne rozmiary. Równie wypracowane stają się fryzury – dzielone na trzy części włosy tworzą loki po obu stronach twarzy oraz skomplikowaną

plecionkę na czubku głowy, zwłaszcza w uczesaniach balowych. Sylwetka kobieca zatraca naturalność, składa się jakby z odrębnych, osobno opracowanych części.

Charakterystycznym elementem ubioru tego okresu są pantalony, widoczne nie tylko u małych dziewczynek, ale i u dorosłych kobiet.

W następnych latach moda powraca do naturalnych proporcji – bufy rękawów znikają lub zostają przesunięte na dolna część ręki; zamiast ostentacyjnie

podkreślanych ramion akcentuje się raczej ich spadzistość. Powiększa się szerokość spódnic, noszonych początkowo na coraz sutszych, usztywnianych włosianką

[crin] halkach. Ale na prawdziwą krynolinę trzeba jeszcze poczekać...

Ulubioną rozrywką w czasie karnawału były bale maskowe, podczas których noszono kostiumy – historyczne, ludowe lub fantazyjne. Wybór stroju był wszak

znakomitą zabawą, poza tym w kostiumie można było sobie pozwolić na pewne ekstrawagancje, niedopuszczalne w zwykłym ubiorze: krótszą, odsłaniającą część

nogi spódnicę, a nawet coś w rodzaju szarawarów – oczywiście tylko dla panien, mężatkom, nawet młodziutkim, nie wypadało... Dbałość o wierne odtworzenie

pierwowzoru przyszła w drugiej połowie XIX wieku, wcześniej podchodzono do sprawy dość swobodnie – na prezentowanych rycinach stroje rokokowe oddane są w

miarę wiernie, ludowe i renesansowe - tak sobie, ale w stroju „greckim” jedyną aluzją do antyku są atrybuty Artemidy/Diany – łuk, kołczan i sierp księżyca

we włosach, suknia nie ma nic wspólnego ani z Grecją, ani ze starożytnością...

Oczywiście na balach noszono także modne suknie, strojniejsze od codziennych, zwykle z dużym dekoltem, ozdobionym bertą – delikatnym kołnierzem z koronki.

W latach czterdziestych naturalniejsze stają się nie tylko ubiory, ale i uczesania – wysoka konstrukcja z włosów na czubku głowy obniża się, a potem znika,

kaskady loków nastroszonych po obu stronach twarzy zmieniają się w łagodne pukle otaczające policzki, a czasami spływające w naturalny sposób jak włosy

dziecka. Zmniejsza się rondo kapelusza, który przybiera kształt skromnego kapturka. Suknie z tego okresu – codzienne czy wizytowe, ślubne czy żałobne –

podkreślają smukłość talii i spadzistość ramion, tworząc obraz delikatnej, kruchej sylwetki.

W połowie stulecia modzie przychodzi z pomocą technika. Stalowe konstrukcje to nie tylko Wieża Eiffela czy wielkie mosty, to także krynolina, rodzaj klatki

ze stalowej taśmy, na której upinano spódnice. Była ona bez porównania lżejsza niż wielowarstwowe, usztywniane halki, toteż obwód krynoliny szybko się

powiększał. Drugą techniczną innowacją była maszyna do szycia, którą Izaac Merrit Singer opatentował w 1859 r. Urządzenie to przyspieszało szycie i

obrębianie falban i marszczeń, wcześniej niezwykle pracochłonne, a więc i kosztowne. Około 1860 r. żurnale proponują kreacje złożone z nieprawdopodobnej

ilości falbanek drapowanych na olbrzymich krynolinach. Dla zachowania proporcji bardzo ciasno sznurowano talię, dzięki czemu sylwetka wydawała się nie

ciężka, ale majestatyczna i bardzo kobieca. Krynolina pojawia się wszędzie, w sukniach zarówno wytwornych pań, jak i małych dziewczynek czy dostojnych

starych dam.

Ogromne krynoliny stwarzały pewien problem w chłodniejszych okresach – nie sposób było nałożyć na nie wierzchniego okrycia. Panie okrywały się zatem

wielkimi, spowijającymi całą sylwetkę szalami. W modę weszły tkaniny orientalne – prawdziwe lub ich naśladownictwa. Orientalne korzenie ma również kolisty

płaszczyk-peleryna, często z kapturem, zarzucany luźno na krynolinę, zwany z arabska burnusem.

Pod koniec lat sześćdziesiątych krynoliny mają mniejszy obwód, ale za to są wszechobecne: w sukniach domowych i balowych, w ubiorach do przejażdżek powozem

i strojach spacerowych; ubierano w nie nawet lalki. Jedynie amazonka pozostała przy miękkiej spódnicy na halkach...

Krynolina osiągnęła maksymalne rozmiary około 1860 roku, potem stopniowo się zmniejsza, ale za to zaczyna wydłużać się z tyłu, ewoluując w kierunku trenu.

Podobnie wydłuża się z tyłu też stanik sukni, tworzący poniżej talii rodzaj draperii zwanej w naszych żurnalach karoczkiem. Na przełomie lat sześćdziesiątych

i siedemdziesiątych krynolina znika całkowicie, teraz obcisły stanik sukni przechodzi w spódnicę, wydłużoną z tyłu w tren. Niekiedy spódnica składa się z

dwóch warstw: spodniej oraz wierzchniej, otwartej z przodu, a z tyłu drapowanej. Pojawiają się też draperie opasujące biodra kobiety i upinane z tyłu

poniżej talii. Krój ten podkreślał tył bioder. Tak powstała wczesna tiurniura - początkowo było to właściwie spiętrzenie draperii i ozdób, równie bogatych

jak modne w okresie wiktoriańskim portiery, upinane w skomplikowane fałdy i przeładowane pasmanterią. Kreacja robiła niekiedy wrażenie dzieła raczej

tapicera i dekoratora niż krawcowej i modystki...

Przed 1880 r. tiurniura na krótko znika, spódnica jest raczej wąska, a obcisły stanik z tyłu przechodzi bezpośrednio w płaski, rozłożysty tren zwany

gołębim ogonem. Czasem spod skróconej z tyłu spódnicy wierzchniej – albo przedłużonego poniżej bioder stanika - wypływały długie fałdy spódnicy spodniej.

Zawsze jednak akcentowano tył sukni. O elegancji toalety decydowało przybranie trenu. Przód sukni był na ogół skromniejszy.

Po maszynie do szycia wynaleziono kolejne, do produkcji koronek, haftów, riuszek i wszelakiej pasmanterii. Oczywiście koronki maszynowe nie były tak

cenione jak ręczne, ale były znacznie tańsze i można je było obficie stosować. To samo dotyczyło ozdób pasmanteryjnych, toteż zdobiono nimi bez opamiętania

treny sukien, zwłaszcza w toaletach balowych. Przeładowane dodatkami treny sporo ważyły i wdzięczne poruszanie się z takim obciążeniem wymagało nie lada

wprawy.

Po krótkiej przerwie tiurniura powraca, i to znacznie większa niż poprzednio. Nie jest to już draperia, podparta ewentualnie niewielką poduszeczką

przypasywaną z tyłu, ale zgoła inżynierska konstrukcja – stelaż w kształcie podkowy, często ze stalowych taśm jak poprzednio krynolina, przypasywany tuż

pod ciasno sznurowaną talią. Dopiero na tej podporze upinano draperie spódnicy oraz ozdoby. Sylwetka kobiety w obcisłym staniku z przodu wyglądała smukło i

delikatnie, ale z profilu wydaje się nam dzisiaj wręcz pokraczna. O ile w sukniach z czasów pierwszej tiurniury dostrzegamy pewien wdzięk, moda drugiej

tiurniury tylko nas śmieszy...

Tiurniura, podobnie jak przedtem krynolina, komplikowała problem okryć zimowych. Jeśli nie była wielka, można było na nią włożyć luźną pelerynkę lub

zarzutkę. Kiedy jednak pojawiły ogromne konstrukcje, nie było to już możliwe. Weszły więc w modę okrycia długie z przodu, a z tyłu kończące się na

tiurniurze. Krój ten widzimy w okryciach zarówno zimowych, jak i balowych.

Wielkie tiurniury utrudniały też poruszanie się z trenem. Na prezentowanych rycinach w toaletach balowych tiurniury są na ogół mniejsze, zwykle nie odstają

też od ciała pod kątem niemal prostym, ale są nachylone, a upinane na nich draperie spływają z nich przechodząc łagodnie w tren.

Uczesania tej epoki były skomplikowane nie mniej niż cały strój. Składały się z dużej ilości małych loczków nad czołem i wokół twarzy oraz zawiłych splotów

pukli i warkoczy z tyłu głowy. Poza domem obowiązywał kapelusz – w tym okresie nie był on zbyt duży, ale za to bardzo bogato zdobiony – koronkami, piórami,

kwiatami, małymi ptaszkami...

Małe dziewczynki nie zawsze nosiły tiurniury, znajdujemy w żurnalach także modele prosto skrojone, chociaż i w tym wypadku draperie i ozdoby akcentowały

tył bioder. Gdy jednak panienka dorastała do gorsetu, to i do tiurniury...

Wielkie tiurniury optycznie przesuwały biodra kobiety w tył, nawet jeśli bezlitośnie zasznurowana w gorset dama zmuszona była trzymać się idealnie prosto.

Pojawiają się jednak gorsety, które, cofając biodra do tyłu, podawały jednocześnie górną część tułowia w przód, wyginając całe ciało. Rondo kapelusza

poszerza się nad czołem, wysuwając się do przodu.

Chociaż trudno byłoby sobie wyobrazić dwa równie przeciwstawne style jak moda drugiej tiurniury i moda secesyjna, właśnie wspomniane cechy – wygiętą w

kształcie litery S sylwetkę oraz wysunięty do przodu kapelusz – przejmie i rozwinie nadchodząca secesja.

W 1890 r. znika tiurniura, a moda nawiązuje do panującej w sztuce art nouveau. Secesja chętnie wykorzystywała motywy ze świata natury – wijące się pędy

roślinne, falującą wodę... Dzieła z tego okresu, od wielkich dzieł sztuki do drobiazgów użytkowych, pełne są płynnych, krętych linii i taka też staje się

moda. Sylwetka kobiety przypomina literę S – ówczesna sznurówka cofa linię bioder, a gors podaje mocno do przodu. Podobnie esowatego kształtu nabiera

głowa – coraz większe i ozdobniejsze kapelusze wysuwają się daleko w przód, co podkreślają dodatkowo ozdoby akcentujące tę część ronda. Spódnica nabiera

powłóczystego kształtu odwróconego kielicha powoju, stanik jest obcisły, ale pełen powiewnych falbanek, podobnie jak rękawy letnich czy balowych kreacji;

w cięższych ubraniach spotykamy proste rękawy. Pojawia się również charakterystyczny krój gigot: rękaw z bufami - często marszczonymi albo podwojonymi – u

ramienia, zwężający się ciasno w pobliżu nadgarstka. Fryzury robią wrażenie swobodnie związanych, falujących włosów [częsty motyw w ówczesnym malarstwie] –

część włosów tworzy bujne fale, wysunięte w przód nad czołem podobnie jak kapelusze, reszta upinana jest nisko nad karkiem. Tajemnicze femmes fatales nosiły

chętnie woalki w muszki. Wszelkie detale – hafty, biżuteria, klamerki przy pasku czy bucikach – pełne są płynnych, wijących się linii i motywów ze świata

natury, jak ważki, egzotyczne lub polne kwiaty, poskręcane pędy...

Chociaż nie możemy zapominać, że smukłość i powłóczystość secesyjnych sukien była wciąż wymuszana przy pomocy gorsetów i halek, moda fin de siécle’u wydaje

się nam całkowicie naturalna i pełna delikatnego wdzięku, a wiotkie modelki w żurnalach stoją w pozach zdających się zaprzeczać prawu ciążenia.

W życiu każdej kobiety istnieją ważne chwile, wymagające określonego stroju. Pierwszym „samodzielnym wystąpieniem” panienki była Pierwsza Komunia. Dziś

może nas dziwić, że na prezentowanych rycinach nie występują dzieci, ale dopiero Dekret Quam singularis z 1910 r. wprowadził obowiązujące obecnie zasady,

wcześniej za stosowny wiek uważano 12-14 lat. Komunijne stroje dziewczynek przypominały ślubne suknie panien.

Ubiór panny młodej zmieniał się wraz z obowiązującą modą: bufy albo krynolina, tiurniura albo powłóczysty tren... Niezmienny pozostawał kolor – biel, która

w XIX wieku była wręcz obowiązująca [kilka wieków wcześniej tak nie było] oraz symbol dziewictwa – welon. Zasady te nie dotyczyły powtórnego zamążpójścia

wdowy, jedynie pannie przystało brać ślub w bieli. W ten symbolizujący niewinność kolor ubierano także małe dzieci, i to nie tylko do chrztu. W długie

białe suknie strojono maluchy obojga płci na uroczyste okazje, gdy prezentowano je podziwiającym najmłodszego członka rodziny ciotkom, kuzynkom i

znajomym...

Nie tylko radosne okazje wymagały określonego ubioru. W żurnalach poświęcano sporo uwagi strojom żałobnym. Trzeba pamiętać, że żałoby przestrzegano wówczas

o wiele bardziej rygorystycznie niż dziś. Istniały skomplikowane zasady, jak długo – w zależności od stopnia pokrewieństwa ze zmarłym – trzeba było nosić

żałobę, po kim z bliskich należało nosić welon, a kiedy nie było to konieczne, kiedy można było zmienić ciężką żałobę na lżejszą... Trudne dzieje naszego

kraju sprawiły, że Polki nosiły żałobę nie tylko po krewnych – w tragicznych chwilach kobiety przywdziewały czerń jako symbol żałoby narodowej.

źródło : http://buwcd.buw.uw.edu.pl/wystawa/standa08/index.htm

KRYNOLINA I CRINOLETTE 1840 - 1850

Krynolina jest właściwie wykonanym w nowoczesnej technologii hiszpańskim verdugado, a od renesansowego fortugału obydwie konstrukcje różniły się tym, że

fortugał powinien być stożkiem, a verdugado i krynolina miały formę kopuły.

Kopulasty hiszpański verdugado z 1470 r., stożkowy fortugał z 1586 r. i kopulasta krynolina

Drwiąca z krynoliny karykatura z 1850 r. oznacza, że problem narastał już od jakiegoś czasu...

Krynolina weszła w modę w połowie XIX wieku i była skrajnie niepraktyczna, ale noszona z takim uporem, że prowokowała drwiny karykaturzystów. Powodem było

to, że prawdziwa krynolina była symetryczna, poszerzała dół spódnicy również z przodu i przy znacznej szerokości sukni czyniła z kobiety przesadnie modnej

nadający się do podziwiania z dystansu manekin mogący właściwie tylko stać.

To prawda, że dobrze dobrana, proporcjonalna krynolina daje świetną sylwetkę, ale cena za efekt była bardzo wysoka. Dlatego wymyślano różne konstrukcje

ułatwiające przede wszystkim siadanie i przesuwające dolne kręgi krynoliny do tyłu, jednak takie pomysły sprawdzały się na rysunkach, ale nie w życiu.

Prawo grawitacji obowiązuje i wisząca kopuła zawsze będzie dążyła do symetrii. Dlatego na rzetelnych obrazach i na dokumentalnych fotografiach krynoliny

zawsze układają się symetrycznie.

Jeśli na obrazie lub fotografii widoczna jest kopulasta, symetryczna spódnica znacznie przesunięta na tył sylwetki, to pod spodem raczej na pewno nie ma

ona krynoliny ale coś innego.

Suknie na krynolinach z lat 1850-1860

Ze względów praktycznych krynolina została zmodyfikowana tak, jak spłaszczony został rokokowy panier. Powstała w ten sposób niesymetryczna krynolina zwana

crinolette, zbudowana z wycinka krynoliny i z uprzęży utrzymującej konstrukcję we właściwej pozycji z tyłu sylwetki. Nie jest jednak prawdą, że crinolette

jest późniejszą modyfikacją krynoliny, chociaż zachowane rysunki patentowe pochodzą z lat 1860-1870. Ilustracja przedstawiająca suknię wspieraną crinolette

pochodzi z 1835-40 r. co oznacza, że w połowie XIX wieku używane były równocześnie dwie konstrukcje - praktyczniejsza crinolette i reprezentacyjna

krynolina.

Crinolette na rysunkach patentowych z 1867 i z 1872 r.

Suknie na crinolette z ok. 1840 i z 1848 r.

TEA GOWN 1870

Odrębnym nurtem rozwijającym się obok mieszczańskiej mody krynolinowej był nieformalny strój zwany tea-gown (suknia herbaciana). Wywodził się on z tradycji

wschodniej, a w modzie europejskiej poprzedzały go swobodne stroje projektowane dla portretowanych dam przez Antona van Dycka i Petera Lely'ego oraz męski

banyan. Suknia herbaciana była przejawem ogarniającej zachodnią Europę mody na japonizm i sztukę japońską (z ceremoniałem picia herbaty - najczęściej

indyjskiej) i była tą atrakcyjną estetycznie częścią kultury Wschodu, jaką była w stanie zaabsorbować mieszczańska publiczność wiktoriańska. Elementy

wschodnie (szale, turbany itp.) pojawiały się jednak również w strojach stylizowanych na swobodne, ale spełniających rolę jak najbardziej reprezentacyjną.

Tea-gown z 1887 i 1891 r. oraz suknia z 1880 r. z motywami indyjskimi

TURNIURA 1880

Około 1880 r. krynolina wyszła z mody i została zastąpiona przez turniurę. Turniura różni się od crinolette tym, że crinolette formuje spódnicę z tyłu i z

boków i z tyłu zwykle ma długość spódnicy, natomiast turniura podtrzymuje spódnicę tylko z tyłu i często - szczególnie pod koniec okresu popularności -

była konstrukcją znacznie krótsza. Turniura nadawała całej sylwetce kształt litery "S" (tzw. kaczy kuper) podobny do tego, jaki osiągano za pomocą cul de

Paris (paryskiego tyłka). Przymocowanie tuż nad siedzeniem ciężaru turniury powoduje naturalny odruch zrównoważenia przez podanie do przodu klatki

piersiowej - o co w tym wszystkim właśnie chodziło.

Turniura wyszła z mody pod koniec XIX wieku, gdy pojawiły się gorsety "S" z płaskim frontem i bardzo mocno wyprofilowanymi biodrami i siedzeniem.

Turniura z 1881 r., skrócone konstrukcje z końca lat 80-tych XIX wieku i rekonstrukcja krótkiej turniury z ok. 1880 r.

Suknia na cul de Paris z 1775 r. i suknie na turniurach z 1883 r. (Delineator) i z 1874 r. (Renoir)

STRÓJ JEŹDZIECKI I SPORTOWY 1880 - 1900

W końcu lat 80-tych XIX wieku popularność wśród kobiet sportów (cycling, jeździectwo), a nawet myślistwa stworzyła kilka nowych rodzajów stroju, które,

pozostając eleganckimi, miały spełniać również określone wymogi praktyczne. Stroje te pozbawione były turniury (charakterystyczną sylwetkę formował gorset

"S"), składały się z dopasowanego żakietu i różnej długości spódnicy, koszuli ze stójką i kapelusza z woalką (jeździectwo) lub czapki z daszkiem (cyklistki).

Kobiety wybierające się na polowanie ubierały krótsze, sięgające kostek spódnice, wysokie do połowy łydki buty i ochraniacze - stuptutami.

W latach 90-tych w stroju damskim stroju sportowym pojawiły się tzw. bloomersy, wzorowane na stroju tureckim obszerne pantalony należące do tzw. ubioru

reformowanego.

Całkowitą nowością i powodem obyczajowego szoku był damski strój kąpielowy.

Amazonki i cyklistka z ok. 1890 r.

Żakiet i spódnice stroju amazonki z ok. 1890 r.

źródło : http://www.historiasztuki.com.pl/HISTORIA-UBIORU-13-HISTORYZMY.html#up

Juliusz Kossak, herbu Kos (ur. 29 października 1824 w Nowym Wiśniczu, zm. 3 lutego 1899 w Krakowie) – polski malarz, rysownik i ilustrator. Specjalizował

się w malarstwie historycznym i batalistycznym, ulubionym tematem jego obrazów były konie. Malował małoformatowe dzieła głównie techniką akwarelową. Był

jednym z inicjatorów utworzenia w Krakowie Muzeum Narodowego. Ojciec Wojciecha Kossaka.

Ojciec Juliusza, Michał Kossak (zm. 1833), był właścicielem niewielkiej wsi Knihinin pod Stanisławowem i sędzią, kolejno w Stanisławowie, Wiśniczu i Lwowie.

Matka Antonina pochodziła z rodziny Sobolewskich. Juliusz miał dwóch młodszych braci: Leona i Władysława.

Od wczesnego dzieciństwa Juliusz mieszkał we Lwowie. Nauki pobierał w szkole Ojców Bazylianów; na wyraźną prośbę matki ukończył studia prawnicze na

Uniwersytecie Lwowskim. Równocześnie uczył się malarstwa u Jana Maszkowskiego, cenionego lwowskiego pedagoga. Pierwszym mistrzem i doradcą młodego

Juliusza był malarz koni, akwarelista Piotr Michałowski.

Portret księcia Józefa Poniatowskiego na koniu, 1879W 1844 Kossak, dzięki znajomości i protekcji Gwalberta Pawlikowskiego oraz Kazimierza i Juliusza

Dzieduszyckich, wszedł w środowisko ziemiańskie. Zaczął swoją drogę artystyczną do sławy. Miał wielu mecenasów, a przebywając w ich dworach obserwował

życie arystokracji, malował sceny z polowań, portrety, konie, stadniny. W 1855 roku poślubił Zofię Gałczyńską i wkrótce potem młode małżeństwo wyjechało do

Paryża, gdzie przez pięć lat Kossak samodzielnie studiował zbiory muzealne.

W Paryżu przyszli na świat wszyscy trzej synowie Juliusza: bliźniacy Wojciech i Tadeusz (w noc sylwestrową 1856/1857, stąd różnica w datach urodzenia) oraz

młodszy Stefan (1858). Ojcem chrzestnym najstarszego Wojciecha został przyjaciel malarza, znany batalista francuski, Horacy Vernet.

W 1860 Kossak przyjął propozycję kierowania działem artystycznym Tygodnika Ilustrowanego. Powrócił do kraju i zamieszkał w Warszawie. Do 1868 zajmował się

głównie pracą ilustratora i malowaniem scen batalistyczno-historycznych. Zainteresowanie sztuką europejską, dalsza chęć kształcenia i kontaktów z innymi

malarzami przywiodły Kossaka do Monachium. Po niespełna rocznym pobycie w środowisku malarskim, gdzie malował w pracowni Franciszka Adama obok Józefa

Brandta, powrócił do kraju i osiedlił się wraz z rodziną w Krakowie. Wtedy właśnie kupił dworek początkowo zwany Wygodą, później Kossakówką (Kossakowie

mieli już wówczas pięcioro dzieci, oprócz synów dwie córki – Zofię i Jadwigę). Głównym powodem opuszczenia Warszawy była niechęć do kształcenia synów w

szkole zrusyfikowanej w ramach represji po powstaniu styczniowym.

Krakowski dom Juliusza był miejscem spotkań towarzyskich elity artystycznej Krakowa. Bywali tam m.in.: Adam Asnyk, Henryk Sienkiewicz, Stanisław Witkiewicz,

Józef Chełmoński i wielu jeszcze innych, znanych artystów malarzy, pisarzy i aktorów. Juliusz Kossak angażował się w działalność kulturalną Towarzystwa

Przyjaciół Sztuk Pięknych, krakowskiego oddziału Muzeum Narodowego, komitetu organizacyjnego obchodów 50-lecia pracy Józefa Ignacego Kraszewskiego, Koła

Artystyczno-Literackiego. W 1880 został uhonorowany Krzyżem Kawalerskim Orderu cesarza Franciszka Józefa. Malował i mieszkał do końca życia w Kossakówce.

Twórczość[edytuj]

Rysunek Juliusza Kossaka – ilustracja do artykułu "Dawne ubiory i uzbrojenia" w Tygodniku Ilustrowanym z 1864Dzieła Juliusza Kossaka to głównie akwarele

wielkich rozmiarów o jasnym kolorycie i doskonałej kompozycji, grafiki, a także ilustracje do książek i czasopism. Wszystkie są dowodem fascynacji malarza

przyrodą, folklorem, obyczajowością. Wychowany w duchu patriotyzmu, ukształtowany przez romantyzm miał potrzebę spełnienia misji. Poprzez tematykę swoich

obrazów chciał zainteresować Polaków – pozbawionych w okresie rozbiorowym własnej ojczyzny – historią i przeszłością. Sięgał do tematyki historyczno-

rodzajowej – "ku pokrzepieniu serc". Uważany jest za twórcę polskiego malarstwa batalistycznego, mistrza techniki akwarelowej, klasyka malarstwa

literackiego. Ulubionym tematem sztuki Juliusza Kossaka były sceny z rycerskiej przeszłości Polaków, a wyjątkowe miejsce w jego twórczości zajmują

kompozycje, w których głównym podmiotem jest koń. Od 1854 wystawiał w Polsce i za granicą, w samym Krakowie 207 obrazów.

Najważniejsze dzieła o treści historycznej: Żółte Wody, Rycerze przed bitwą, Stadnina Mohorta, Sobieski pod Wiedniem (1882), Rodakowski pod Custozzą

(1868), Czarniecki pod Płockiem, Elekcja Jana Kazimierza, Chodkiewicz pod Smoleńskiem, Wjazd cesarza Franciszka Józefa do Krakowa, Bitwa pod Zborowem,

Bitwa pod Parkanami (1883), Bitwa pod Raszynem (1884) oraz Bitwa pod Ignacewem (przed 1893).

Cykle, obejmujące dzieje rodzin: Fredrów, Gniewoszów, Tyszkiewiczów, Lipskich, Morstinów, i in.

Sceny rodzajowe: Jarmark koński w Krakowie, Omnibus warszawski, Wesele krakowskie, Polowanie w zimie, Polowanie w Karpatach, Polowanie w Poturzycy u

Dzieduszyckich, Polowanie na wilki, Mohort prezentujący stadninę księciu Józefowi Poniatowskiemu (1858) i Portret konny Aleksandra Tykla (1864),

Myśliwy z ogarami (1869), Wyjazd na polowanie z sokołem (1868), Odsiecz smoleńska (1879), prawdziwe arcydzieło akwarelowe Stadnina na Podolu (1886),

Stadnina na łące (1891), Kazimierz Pułaski pod Częstochową (1883) i in.

Portrety: hrabiego Łubieńskiego z córką, hrabiego Rzewuskiego, generała J. Kruszewskiego, hr. J. Dzieduszyckiego, Portret konny księcia Eustachego

Sanguszki (1871), księcia Józefa Poniatowskiego na koniu (1879), Lisowczyk na białym koniu (ok. 1860-1865) i in.

Ilustracje do dzieł: Adama Mickiewicza, Henryka Sienkiewicza, Wincentego Pola, Pamiętników Jana Chryzostoma Paska, i in.

Projekty medali dla pracowni Kurnatowskiego w Krakowie: medal na jubileusz odsieczy Wiednia w roku 1883, medal Kościuszki (1894), Rzeź krożańska (1893) i

medal J.H. Dąbrowskiego.

Potomkowie[edytuj]Urodzeni w Paryżu:

Syn – starszy z bliźniaków – Wojciech (ur. 1856)

Syn – młodszy z bliźniaków – Tadeusz (ur.1857)

Syn – Stefan (ur. 1858)

Urodzone w Warszawie:

Córka – Zofia (ur.1861), późniejsza Kazimierzowa Romańska

Córka – Jadwiga (ur. 1865) później żona Zygmunta Unruga

Podział dzielnic na jednostki pomocnicze niższego rzędu[edytuj]Zgodnie z § 48 Statutu m.st. Warszawy rada dzielnicy może tworzyć "jednostki pomocnicze

niższego rzędu" z inicjatywy własnej lub na wniosek co najmniej 5 procent mieszkańców uprawnionych do głosowania, zamieszkałych na terenie projektowanej

jednostki[3].

Jednostki te, początkowo zwane "jednostkami niższego rzędu", mogą być tworzone, w przypadku dzielnic z obszaru byłej gminy Warszawa-Centrum, dla obszarów

zamieszkanych przez co najmniej 1000 osób – dla takich obszarów liczących do 3000 osób stosuje się nazwę "kolonia", a dla liczących ponad 3000 osób nazwę

"osiedle" (w wyjątkowych przypadkach rada dzielnicy może utworzyć jednostkę pomocniczą niższego rzędu dla obszarów liczących mniej niż 1000 osób, a dla

obszarów liczących mniej niż 3000 osób przyjąć nazwę "osiedle")[4], w innych dzielnicach stosowana jest także nazwa "sołectwo"[5].

Poniżej lista jednostek pomocniczych niższego rzędu

Białołęka[6]

Osiedle Anecin Północny, Osiedle Augustów, Osiedle Białołęka Dworska, Osiedle Buków , Osiedle Choszczówka , Osiedle Choszczówka-Kolonia, Osiedle Ciupagi

Osiedle Dąbrówka Szlachecka, Osiedle Grodzisk-Kąty Grodziskie, Osiedle Kamińskiego, Osiedle Marywilska, Osiedle Marcelin, Osiedle Nowodworska, Osiedle Nowodwory

Osiedle Nowodwory I, Osiedle Piekiełko, Osiedle Tarchomin I, Osiedle Wiśniewo-Henryków, Osiedle Żerań, Sołectwo Białołęka, Sołectwo Brzeziny, Sołectwo Kobiałka

Mokotów[7]

Osiedle Sadyba, Osiedle Służewiec Fort, Osiedle Służewiec Południowy

Praga Południe[8], Osiedle Gocław, Osiedle Grochów Centrum, Osiedle Grochów – Kinowa, Osiedle Grochów Południe, Osiedle Grochów Północny, Osiedle Kamionek

Osiedle Przyczółek Grochowski, Osiedle Saska Kępa

Rembertów[9]

Osiedle Mokry Ług i Magenta, Osiedle Nowy Rembertów, Osiedle Pocisk, Osiedle Polanka, Osiedle Rembertów Stary, Osiedle Stary Rembertów-Kolonia, Osiedle

Wygoda-Kawęczyn

Śródmieście[10]

Kolonia Mariensztat, Osiedle Koszyki, Osiedle Oleandrów, Osiedle Muranów , Osiedle Na Trakcie, Osiedle Śródmieście Centrum, Osiedle Stare i Nowe Miasto

Wawer[11]

Osiedle Aleksandrów, Osiedle Anin, Osiedle Falenica, Osiedle Las, Osiedle Marysin Wawerski Południowy, Osiedle Marysin Wawerski Północny, Osiedle Miedzeszyn

Osiedle Międzylesie, Osiedle Nadwiśle, Osiedle Radość, Osiedle Sadul, Osiedle Wawer, Osiedle Zerzeń

Podział dzielnic w ramach MSI[edytuj]W Warszawie funkcjonuje Miejski System Informacji, który wyróżnia podział dzielnic na poszczególne obszary

urbanistyczne, zwane potocznie rejonami (podział ten nie jest jednak podziałem administracyjnym, ani podziałem na osiedla). Zawiera liczne błędy – dowolnie

łączy różne rejony, lub błędnie wyznacza ich granice. Poniżej pełna lista rejonów MSI:

Bemowo Białołęka Bielany , Bemowo Lotnisko, Boernerowo, Chrzanów, Fort Bema, Fort Radiowo, Górce, Groty, Jelonki Północne, Jelonki Południowe, Lotnisko

Białołęka Dworska, Brzeziny, Choszczówka, Dąbrówka Szlachecka, Grodzisk, Henryków, Kobiałka, Nowodwory, Szamocin, Tarchomin, Żerań, Chomiczówka, Huta

Las Bielański, Młociny, Marymont-Kaskada, Marymont-Ruda, Piaski, Placówka, Radiowo , Słodowiec, Stare Bielany, Wólka Węglowa, Wawrzyszew, Wrzeciono

Mokotów Ochota Praga Południe , Augustówka, Czerniaków, Ksawerów, Służew, Służewiec, Sadyba, Siekierki, Sielce, Stary Mokotów, Stegny, Wierzbno, Wyględów

Filtry, Rakowiec, Stara Ochota, Szczęśliwice, Gocław, Gocławek, Grochów, Kamionek, Olszynka Grochowska, Saska Kępa

Praga Północ Rembertów Śródmieście

Nowa Praga, Pelcowizna, Stara Praga, Szmulowizna, Kawęczyn-Wygoda, Nowy Rembertów, Stary Rembertów, Muranów, Nowe Miasto, Powiśle, Solec, Stare Miasto

Śródmieście Północne, Śródmieście Południowe, Ujazdów, Targówek Ursus Ursynów , Elsnerów, Bródno, Bródno-Podgrodzie, Targówek Fabryczny, Targówek Mieszkaniowy

Zacisze, Utrata, Czechowice, Gołąbki, Niedźwiadek, Skorosze, Szamoty, Dąbrówka, Grabów, Jeziorki Północne, Jeziorki Południowe, Kabaty, Natolin, Pyry

Skarpa Powsińska, Stary Służew, Stary Imielin, Teren Wydzielony Rezerwat "Las Kabacki", Ursynów Centrum, Ursynów Północny, Wyczółki

Wawer Wesoła Wilanów

Aleksandrów, Anin, Falenica, Las, Marysin Wawerski, Miedzeszyn, Międzylesie, Nadwiśle, Radość, Sadul, Wawer, Zerzeń, Groszówka, Plac Wojska Polskiego

Stara Miłosna, Wesoła-Centrum, Wola Grzybowska, Zielona-Grzybowa, Wilanów Wysoki, Wilanów Niski, Wilanów Królewski, Błonia Wilanowskie, Powsinek, Zawady

Kępa Zawadowska, Powsin

Włochy Wola Żoliborz

Nowe Włochy, Okęcie, Opacz Wielka, Paluch, Raków, Salomea,, Stare Włochy

Załuski

Czyste

Koło

Młynów

Mirów

Nowolipki

Odolany

Powązki

Ulrychów

Marymont-Potok

Stary Żoliborz

Sady Żoliborskie

1994-2002[edytuj]W latach 1994-2002 Warszawa stanowiła związek komunalny następujących 11 gmin:

Lp. nazwa gminy

1 Warszawa-Bemowo

2 Warszawa-Białołęka

3 Warszawa-Bielany

4 Warszawa-Centrum

5 Warszawa-Rembertów

6 Warszawa-Targówek

7 Warszawa-Ursus

8 Warszawa-Ursynów

9 Warszawa-Wawer

10 Warszawa-Wilanów

11 Warszawa-Włochy

1990-1994[edytuj]W latach 1990-1994 Warszawa stanowiła związek siedmiu (a od 1993 r. ośmiu) dzielnic-gmin (o statusie gmin, nazywanych dzielnicami).

Lp. nazwa dzielnicy

1 Mokotów

2 Ochota

3 Praga-Południe

4 Praga-Północ

5 Śródmieście

6 Ursus (od 1993)

7 Wola

8 Żoliborz

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------